点击蓝字，关注我们

北宋相国寺演剧考

贾战伟

内容摘要：北宋时期的相国寺,是一个集宗教、贸易、游乐、演剧诸种属性于一身的城市公共空间。从五代后唐到北宋真宗祥符元年（1009年），它一直是皇家斋会演剧的首选之地。在北宋时期以三元节日为主的节令演出期间，相国寺大殿前百戏杂陈，昼夜不停。因为诞节演剧、节令演剧、僧侣俗讲和“以谑丐钱”的倡优演剧等演剧形态的存在，相国寺可谓中国戏剧史上一座独特的“瓦舍”。这座集官方、民间演出于一身的特殊剧场，是中国戏剧剧场形态进化史上的重要一环。

关键词：北宋 相国寺 演剧 诞节 三元节令

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2022）05-0104-10

贾战伟，男，河南开封人。上海戏剧学院博士研究生在读，高校教师。研究方向为戏曲理论与文献。公开发表学术论文16篇，参与主持省市级项目11项。曾获第十三届长三角研究生学术论坛一等奖、中国戏剧文学学会“戏剧中国”文论类最佳作品奖。

导 语

开封相国寺，作为中国历史上最著名的伽蓝之一，其本身有着多重的空间属性。作为寺院，它是宗教活动空间；作为宋朝京都货物贸易中心，它是一座万姓交易的场所。而且就在这座寺院里，“每至节日，设乐像前，四远问观，以为欣庆”[1]。各种时节的逢场作戏为后世提供了“灵光一寺岿然在，留取伽蓝记梦华”[2]的想象空间，也奠定了相国寺在文艺史上的地位。北宋时期相国寺的各种演剧活动，既沿袭着由唐到宋的戏剧搬演特征，又有着新的发展变化。

1936年，周贻白先生在《中国剧场史》中论及北宋的都城剧场认为：“各项伎艺，已分棚出演。其情形或与今之露天游艺场如北平的天桥之类相近。”[3]而真正把北宋相国寺演剧作为研究对象并展开讨论的，则始自20世纪80年代。1989年，廖奔先生指出：“宋代佛寺献乐活动亦很常见。”[4]他还专门举相国寺演剧作为论证。谭帆先生在1996年发表的《论宋代神庙剧场》一文中进一步明确北宋“都城汴京神庙以相国寺的伎乐最为繁盛”。因为演剧与商业活动密切相关，所以在谈到相国寺演剧的衰落时，他强调：“神庙往往是以宗教—商业—艺术三位一体，商业气息的淡化必然地会对神庙剧场的繁盛有所影响。”[5]康保成先生在《中国古代戏剧形态与佛教》一书中开篇就谈道：“佛教对我国戏剧来说，虽然不是源，但却具有源的意义。”[6]他在接下来的考证中指出：“‘戏场’一词最早出于佛经，后世戏场基本上全都设在佛寺中,宋元时期将佛经中指僧舍寺院的‘瓦舍’及佛教伎乐演艺场所的‘栏’转而指世俗游艺场所。”[7]至于其他研究成果，限于篇幅不再一一列举。不过，前人对北宋相国寺具体演剧活动的考述尚可补充。本文将在前人研究基础上，进一步探寻相国寺这一特殊场所的演剧活动，准确揭示其戏剧史意义。

展开全文

一、 庆祝帝王诞辰的寺内斋会演剧

庆祝帝王的生日，始于唐朝玄宗时期。据载，“诞节之制,起于明皇,令下宴集休假三日,肃宗亦然”[8]。诞节演剧助兴也自此时期开始。顾况乐府诗《八月五日歌》中描述了宴会演戏的场面：“四月八日明星出，摩耶夫人降前佛。八月五日佳气新，昭成太后生圣人。开元九年燕公说，奉诏听置千秋节。……率土普天无不乐，河清海晏穷寥廓。梨园弟子传法曲,张果先生进仙药。”[9]顾况在这首诗中有意识地把帝王生日和佛诞节相提并论，显然有把帝王诞节神圣化的政治意图。而佛家典籍中佛诞节礼仪的迎庆细节则是：“天雨花香，弹琴鼓乐，熏香烧香，捣香泽香，虚空侧塞。夫人抱太子，乘交龙车，幢幡伎乐，导从还宫。”[10]。虽然帝王诞节中“传法曲”“进仙药”“置伎乐”等礼仪与佛诞节相仿，但在具体功用上还是有所不同，如“乐舞的使用在圣节庆祝中作为社会戏剧的表演形式之一……，这也可以看作是天下一统的一种礼乐教化的象征仪式”[11]。在帝王诞节之时，出于政治仪式化、神圣可视化的统治需要，这种象征天下一统、普天同乐的乐舞戏剧演出，其演出地点置放在佛寺这一空间中，自然合适不过。

五代时期，相国寺作为庆贺皇帝诞节，举办斋会的场所，开始参与到庆祝活动之中。据《旧五代史》载，后梁开平二年（908年）十月“己未，大明节，诸道节度刺史各进献鞍马、银器、绫帛以祝寿，宰臣百官设斋相国寺”[12]。由于当时后梁立国未稳，教坊尚未完善，帝王诞节只有斋设，没有宴乐演出。而此时的相国寺，只是作为斋会场所出现，却没有宴乐演剧。及至后梁开平四年（910年），朝廷典礼才开始用乐。《新五代史》载：“（后梁开平）四年春正月壬辰朔，始用乐。”注释称：“自唐末之乱，礼乐亡，至此始用乐，故书。”[13]

五代后梁之后，相国寺作为活动中心和演剧场所，开始频繁参与到帝王诞节的庆祝之中。如后唐天成三年（928年），“九月九日应圣节，召两街僧道谈经于崇元殿，宰相进寿酒，百官行香，修斋于相国寺，宣教坊乐及左右厢百戏以宴乐之。”[14]可见，这次演出规模相对较大，既有教坊演出，又有百戏竞腾。

后汉乾祐三年（950年）嘉庆节之时，除赐宴之外，亦有教坊演出。“三月丙子嘉庆节，御广政殿，文武百寮上寿酒。初举乐，将相大臣献金宝鞍马为寿。礼毕，群臣入相国寺斋设，赐教坊乐。”[15]五代到北宋这段时间，相国寺已逐渐成为诞节演剧的重要场所。段玉明先生认为：“五代时期皇室诞节在相国寺中的活动，主要是行香斋僧与陈演百戏。前者意在祝，后者意在贺。祝之意义倾向神圣，贺之意义倾向凡俗。”[16]从戏剧史角度看，百戏演出一直兼有娱神与娱人的双重功能，诞节演剧地点设在相国寺，应不仅仅只是出于凡俗的考虑。

北宋王朝（960—1127年）共有11个诞圣节日的设立。陈怀宇先生认为：“圣节作为一种节庆礼仪制度中的名称,其定型则是在宋代,而圣节作为一种政治宗教礼仪的繁盛也在宋代。”[17]在这种政治宗教礼仪里面，斋会是必不可少的一项内容。而在斋会结束举行斋筵之时，为了犒赏百官斋会的辛苦，有戏乐侑宴，借此以表普天同乐之意。据《宋会要辑稿》载：“谨按《祭统》，君子将祭乃斋，斋者不乐，言不敢散其志也。然则君子所以斋者，为将接神，故不以声音荡其志意。……元日朝会及寿圣节多与上辛日辰相近，如常改用中辛，即非尊事天神之意，嘉会合礼又不宜撤乐。今请每遇元正御殿，圣节上寿虽在上辛，祠官致斋日亦用乐，其大宴即移日或就赐。”[18]因为圣节上寿，“斋者不乐”的礼制便被打破了。

《宋史·礼志》“圣节”载：“建隆元年（960年），群臣请以二月十六日为长春节。正月十七日，于大相国寺建道场以祝寿，至日，上寿退，百僚诣寺行香。”[19]又《续资治通鉴》：“建隆元年（960年）二月丙戌，长春节，赐群臣衣各一袭。宰相率百官上寿，赐宴相国寺。……辛卯，大宴于广德殿。凡诞节后择日大宴自此始。”[20]结合上述两条史料可以得出与相国寺有关的活动如下：圣节前一个月于相国寺修建道场，圣节当日上寿完毕之后，百官还需到相国寺等寺庙行香祈祷，皇帝赐斋宴于相国寺，斋宴之时赐乐演出。

宋太宗朝圣节名先是乾明节，后改为寿宁节。据载：“宰臣等请立乾明节表。太平兴国二年（977年）三月甲戌……请以十月七日为乾明节。休假宴赐如故事。从之。”[21]例循旧制的乾明节，庆贺仪式和内容并没有变化。建道场，斋会、赐宴，演剧等环节均不可少。但是如果有特殊情况，则会罢宴，辍乐。“太平兴国七年（982年）十月，中书言：‘今月七日乾明节，选定二十二日大宴。’二十日，参知政事窦偁卒。明日，皇帝亲幸其第，临丧恸哭，设奠还宫，即令罢宴。有司奏：‘伏以百司告备，六乐在庭，睿圣至仁，闻哀而罢，是以显君父爱慈之道，励臣子忠孝之心。伏请宣付史馆，传录美实。’诏可。”[22]

至宋真宗朝，“真宗以十二月二日为承天节，……前一月，百官、内职、牧伯各就佛寺修斋祝寿，罢日以香赐之，仍各设会，赐上尊酒及诸果，百官兼赐教坊乐”[23]。此时期延续了前两代的做法，只是在这里明确提出在道场罢日，除了赐予各种吃食之外，还有教坊乐等演出。至祥符元年（1008年）十二月二十八日，诞节演剧于寺院遭到质疑。“甲寅，以南衙为锡庆院。先是，酺宴则集于尚书省或都亭驿，诞节斋会则就相国寺。帝以佛舍中烹饪优笑，有亏恭洁，乃令内臣度馆于显敞者易之。”[24]由此条材料可以看出，相国寺诞节斋会并赐优人演剧作为一种传统存在，是为大臣普遍接受的，只是遭到了宋真宗的质疑。

相国寺赐宴演剧时，教坊演出的具体内容是什么呢？龚延明先生认为：“教坊由乐与舞两大团队组成。乐团，即乐工，分部、色（色目）两级编制。初设四部——法曲部、龟兹部、鼓笛部、方响部，后增设贴部，共为五部。部之下分色目（各种乐队），如琵琶、双韵子、五弦、筝、箜篌、箫、觱篥、笛、方响、头板、拍板、参军、杂剧、杖鼓、大鼓、羯鼓、排乐等。”[25]由于赐宴的地点不同，教坊的演出内容也不尽相同。诞圣节期间北宋宫廷“内宴”演出内容在《宋史》“乐志”中记载较为详细，其中伴随着宴饮的进行，有乐、舞、百戏、杂剧等演出。诞节在宫廷内的庆祝活动，“作为官方礼典和娱乐的组成部分，或多或少都会受到政治体制的权力掌控和礼乐制度的无形制约”[26]。和内宴相比，相国寺作为宫外赐宴演剧的场所，受约束相对较少。虽然目前关于相国寺诞节演剧内容的文献较少，但是结合一些旁证也能窥其一二。

宋彭乘《续墨客挥犀》有“献香杂剧”的记载，这是目前能看到的唯一一条关于北宋诞节演出剧目的记载。今引全文如下：

熙宁九年，太皇生辰，教坊例有献香杂剧。时判都水监侯叔献新卒，伶人丁仙现假为一道士，善出神，一僧善入定。或诘其出神何所见，道士云：“近曾出神，至大罗，见玉皇殿上有一人披金紫，熟视之，乃本朝韩侍中也。手捧一物，窃问傍立者，云：‘韩侍中献国家金枝玉叶万世不绝图。’”僧曰：“近入定到地狱，见阎罗殿侧，有一人衣绯垂鱼，细视之，乃判都水监侯工部也。手中亦擎一物。窃问左右，云：‘为奈河水浅，献图欲别开河道耳。’”时叔献兴水利以图恩赏,百姓苦之,故伶人有此语。[27]

结合文献“教坊例有献香杂剧”可知，该演出类型是之前就已存在的。何为“献香”呢？吴晓铃先生认为：“‘献香’是一种很重要的典礼，‘献香’正相当于给活着的皇帝庆贺万寿节的跪拜山呼。”[28]在当时，进香也可称为献香。钱南扬先生在《宋金元杂剧搬演考》中引《武林旧事》“盖门庆进香一甲五人”条，并注释为“进香，恐即是献香；因进香时恐用不到杂剧的”[29]。献香，作为诞节典礼中的环节之一，杂剧演出是随之进行的。而相国寺之中也有“行香”“赐香”等相同的诞庆仪式，相伴的也应该是这种杂剧表演。

在上述文献中，北宋表演献香杂剧的演员虽只点明了丁仙现一人，其实表演应为两人。“或诘其出神何所见”明确指出有人在提问，伶人丁仙现则分饰僧、道两角，兼以言说。“韩琦拜相和侯叔献判都水监刚好在同一年，而且，两个人又都死在同一年。这本来只是一种巧合，但丁仙现能在他们两个人同时死去不久的当儿而拉进杂剧里用来打猛诨，那么恰到好处，耐人深思。”[30]而南宋时期表演献（进）香杂剧时则为一甲五人，钱南扬先生在《宋金元戏剧搬演考》中认为当时的“甲”就是后世的“班”，在这个戏班中角色为“戏头”“引戏”“次净”“副末”四种，分工已相当清晰。更有研究者指出《武林旧事》中记载的《君圣臣贤爨》《三京下书》《杨饭》《四偌少年游》等都可称为“献香杂剧”。[31]还有学者认为洛阳关林庙宋墓和偃师县酒流沟水库宋墓中的持画人物雕砖“表现的就是献香杂剧，而且是将画面定格在献香杂剧演出过程中最典型、最出彩的献图这一瞬间。同时，图画上的仙鹤、松树和菩萨等祥瑞画像，也明显透露出庆生贺寿的寓意”[32]。可以看出，献香杂剧作为诞节演出的类型，其内容是丰富多样的。在庆祝诞节的教坊演出中，除明确的“献香杂剧”这种类型之外，其他演剧内容目前尚不得而知。

仁宗朝时期，诞节道场与斋会都依然还在相国寺内，但是举教坊乐、陈演百戏等场所发生了改变。据仁宗朝至和三年（1056年）所记载的两条口宣：“赐文武百官、文彦博已下，于大相国寺罢散乾元节道场香合，口宣〈四月八日〉。”“赐文武百官、文彦博已下，于锡庆院罢散乾元节道场酒果兼教坊乐，口宣〈四月八日〉。”[33]从这同一天的两条口宣之中可以得知，“众臣申祝”的精诚已为皇家所知，为“用彰优宠”，特地于罢散道场之后赐酒果，并赐教坊乐的演出，只是这次演剧由相国寺转移到锡庆院而已。结合真宗于寺庙之中“烹饪优笑，有亏恭洁”等看法，本时期皇家诞节演剧因为要承袭前制，所以演剧地点发生了变化。这是国家趋于稳定，礼制逐步完善，雅俗文化分流等原因造成的。据《宋史》“安焘”条：“谏官常安民又言，教坊不当于相国寺作乐。帝怒，欲逐安民，焘为救释。”[34]此事件发生时间为宋哲宗绍圣二年（1095年）七月间，至于为何不当于相国寺作乐，原因并没有交代。而在《续资治通鉴》中则有“安民以为众所观瞻，亏损圣德”[35]。的具体解释。

至于后来几位北宋帝王诞节罢散道场之后，赐宴演剧的场所多在锡庆院、尚书省等处。徽宗时期许景衡诗《天宁节上寿紫宸退诣相国寺祝寿宴尚书省》云：“霜天宫阙九门开，共献君王万寿杯。善祝歘来倾宝刹，赐筵还许燕中台。乐连百戏鸳鸯集，花覆千官锦绣堆。说与伶伦逢此日，年年长赋醉蓬莱。”[36]又《东京梦华录》载：“初八日，枢密院率修武郎以上，初十日尚书省宰执率宣教郎以上，并诣相国寺罢散祝圣斋筵。次赴尚书省都厅赐宴。”[37]据上两条材料可知，徽宗时期诞节赐宴演剧的场所多在尚书省。但是作为皇家寺院，大相国寺依然设有道场，只是不于此处陈演教坊百戏罢了。

二、 年节岁时的殿前百戏演出

北宋东京城里“时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时；乞巧登高，教池游苑”。[38]从正月一日年节开始，中间经历上元节、清明节、七夕节、中元节、中秋节，甚至是“至寒食冬至三日亦如此”[39]。在年节岁令的游玩之乐中，满城“诸门皆有官中乐棚，万街千巷，尽皆繁盛浩闹”[40]。这里面所说的彩棚、舞场、乐棚等均是演剧场所。可以说中国历代年节演剧之盛，无出其右。

岁时节令，皇家寺院相国寺自然是演剧中心之所在。所谓“大相国阁天下雄，天梯缥缈凌虚空。三千歌吹灯火上，五百缨缦烟雨中。”[41]据《宋史》记载：上元节全城休假三日，张灯作乐，普天同庆。都城汴梁之中，皇帝“御座临轩宣万姓”，与民同乐至三更时分，宣德楼灯火熄灭，游玩赏乐者余兴未尽，“于是贵家车马，自内前鳞切，悉南去游相国寺，寺之大殿前设乐棚，诸军作乐，两廊有诗牌灯云：‘天碧银河欲下来，月华如水照楼台。’并‘火树银花合，星桥铁锁开’之诗”。[42]相国寺大殿前诸军作乐持续时间由白天至深夜，演出时间相当长久，可以推测它应是当时节日游玩观戏的主会场了。除却大殿前的戏剧演出，上元节当日寺内也会有赐宴等活动。据载，嘉祐八年（1063年）“上元夜，赐中书、枢密院御宴于相国寺罗汉院。国朝之制，岁时之赐宴多矣。自两制已上皆与，惟上元一夕，只赐中书、枢密院，虽前两府见任使相，皆不得与也”[43]。节日赐宴相国寺，赏灯观戏，俨然成为皇帝优宠的象征。据《林间录》云：“王文公大拜，元宵赐宴于相国寺，观俳优，坐客欢甚。公独作偈曰：诸优戏场中，一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”[44]结合上述材料可见，上元节期间，相国寺内的活动除去赏灯观戏之外，还是官方赐宴作乐的场所。

中元节和下元节的庆贺皆“如上元仪”。据《宋史·礼志》载，上元观灯、寺观张乐，自宋太祖开始。至建隆三年（962年）中元节时期“正门不设灯山，余如上元之制。自是遂以为例”[45]。“宋太宗太平兴国五年（980年）九月十八日，诏开封府：下元日依中元例张灯三夜……就寺中赐会。”[46]“五年十月下元节，依中元例张灯三夜。”[47]因黼饰太平、增光乐国，三元节令全城搭建了大量的诸如“乐棚”“露台”等临时性的戏剧演出场所。“大宫观寺院悉起山棚，张乐陈灯”[48]，自然也少不了相国寺。

三元节日期间，以诸军、教坊为主的演出队伍都演些什么内容呢？据《渑水燕谈录》记载：“元祐中，上元，驾幸迎祥池宴从臣。教坊伶人以先圣为戏。”[49]这种以孔子为戏弄对象的佐兴之戏，可能之前也有演出，以至于刑部侍郎孔宗翰认为应当严惩。由此可见，这种类型的滑稽戏可以在迎祥池演出，当然也有可能在相国寺中演出。另据《林间录》王安石与同僚“元宵赐宴于相国寺，观俳优”的记载，这次观戏地点就是在相国寺，演出角色为两人，演出内容或许也是滑稽调笑之类。

另据《东京梦华录》“构肆乐人自过七夕，便搬《目连救母》杂剧”[50]等语可知，当时节令已有明确的演出剧目和演出时间，且《目连救母》这一杂剧“一直至十五日止”可以得出以下两点：要么该剧目的故事很长，要么是该剧非常受欢迎。以至于后来“观者倍增”。周育德先生认为：“从流传至今的民间目连戏演出情形推想，北宋汴梁的《目连救母》杂剧……是寺庙游艺戏剧的结果，是真正以大综合的手段表现统一的故事的成功创造。”[51]据上述可以推测，中元节时，北宋相国寺或许是演出该剧的不错地点。

节令之时相国寺所演杂剧我们还可以从《东京梦华录》中“驾登宝津楼”“六月六日崔府君生日”以及“二十四日神保观神生日”等描述略窥一二。在这些节日里，有“弄大旗”“狮豹”“二人对舞”“状鬼神”“鼓板”“小唱”“叫果子”等歌舞戏，又有“杂剧”“浪子杂剧”“哑杂剧”等滑稽戏，甚至是唱【拜新月慢】等曲牌。[52]在谈及“村夫村妇相值斗殴”这一滑稽戏时，黄竹三先生认为：“这些‘诸军’‘左右军’百戏人，显然是从农村招募来的士兵中擅于伎艺者，他们所演的节目，当然带有农村的生活色彩。”[53]上述只是寻常的三个节日，三元节作为当时最重要的全国性节日，相国寺殿前的演出活动，或许与上述记载中的演出内容相去无几，甚至可能更加热闹。

在以三元观灯为主的节令演戏过程之中，开封城其他节日也有百戏演出。如“正月一日年节，开封府放关扑三日”，整座城内“间列舞场歌馆”；[54]中秋节则是“丝篁鼎沸”，“夜深遥闻笙竽之声”。[55]推测此时的相国寺，和三元节庆一样，逢场作戏，鼓声喧阗。

在诞圣节日和岁时节令演出之外，以相国寺为演出场域的还有一些“撂地为摊”的百戏演出。据《坚瓠集》：“宋咸平五年，南省试进士《有教无类赋》，王沂公第一。中警句云：‘神龙异禀，犹嗜欲之可求；纤草何知，尚薰莸而相假。’时有轻薄子拟作四句云：‘相国寺前，熊翻筋斗；望春门外，驴舞《柘枝》。’议者以为言虽鄙俚，亦着题也。”[56]从这条记载来分析，相国寺山门之前的空地之处应经常有百戏演出，只是这些演出更类似于乞讨。另据《能改斋漫录》载：“仁宗朝，江沔，建州人。……又游相国寺，与众书生倚殿柱观倡优。”[57]此次演出应在大殿之前的露台上，有一定量的观众人数。可见相国寺作为开放的演戏空间，演戏地点的选择相当灵活。

三、 “逢场作戏”：

相国寺演剧的生成及其戏剧史意义

大相国寺“成为城市居民以及外来人口的社会公共活动空间，就有了经常‘逢场作戏’的可能”[58]。“逢场作戏”一词，源于北宋时期，语见《景德传灯录》：“邓隐峰辞师，师云：‘什么处去？’对云：‘石头去。’师云：‘石头路滑。’对云：‘竿木随身,逢场作戏。’”[59]原意为随时即景，就事行乐，偶尔表演一下，后借指旧时走江湖的艺人遇到适合的场合就表演。也有学者认为：“‘逢场’则指鼓声嘭嘭的场地，‘作戏’指表演歌舞百戏。”[60]虽然从空间上确认这里的“场”就是地点的称谓，但“后来指遇到机会，偶然玩玩，凑凑热闹”[61]。这里的场又具备了时间的特性。所以“逢场作戏”之“逢场”的涵义有二：一是空间的选择，二是时机的把握。因此要想让“逢场作戏”在相国寺这个戏场空间由可能变为现实，需要有两个因素的共同实现：“演员的展演”和“观众的入场”。只要二者兼备，也就形成了现代意义上的剧场。以相国寺为场地的演出，一种是官方庆典性质，一种是演员营生性的展演。

帝王诞辰、岁时节令以及一些其他官方活动，教坊乐人与百戏艺人一起负责展演。《乐书》载：“女妓百戏之属，皆隶左右军而散居焉。每大飨燕，宣徽院按籍召之。”[62]《东京梦华录》“京瓦伎艺”条：“每遇内宴，前一月，教坊内勾集弟子小儿，习队舞作乐，杂剧节次。”[63]《梦粱录》“百戏伎艺”载：“遇朝家大朝会，圣节，宣押殿承应。”[64]由上三条材料可知，所有官方乐人与民间艺人应随传随到；适逢节日之时，提前排练准备；这种展演对于民间艺人而言，属于支应官差，并无任何收入。

另一种以相国寺为演出空间，“撂地做场”。这些艺人“每会聚之冲,阗咽之市,官府讼听之旁,迎神之所，画为场,资旁观者笑之,自一钱以上皆取焉，然独不能凿空”[65]。这些多为“冲州撞府”的艺人，“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者”[66]。和教坊乐人相比，没有固定收入的路岐演员，技艺又相对较差，无法进入勾栏进行售票演出，只能“逢场作戏”，“以谑丐钱”了。他们携带四方艺术，咸聚相国寺前，进行广场演出，无形之中给各种艺术样式以融合交汇的平台。据载：“先君尝言，宣和间客京师，时街巷鄙人多歌蕃曲，名曰【异国朝】【四国朝】【六国朝】【蛮牌序】 【蓬蓬花】等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。又相国寺货杂物处，凡物稍异者皆以‘番’名之。有两刀相并而鞘，曰‘番刀’。有笛皆寻常差长大，曰‘番笛’。”[67]由此可知，相国寺作为以贸易场所为主的瓦舍，为百戏艺术提供了逢场作戏、交流融合的平台。又以此为中心，随着路岐和贸易者向四方扩散。

总之，相国寺作为一个戏剧演出的空间，既沿袭寺庙戏场的特征，又因为节庆举行广场演剧而独具特色。这些逢场作戏的戏场和固定的勾栏共同构筑了中国戏剧剧场形态演进的路径。

参考文献：

[1] （唐） 道宣：《续高僧传·慧胄传》，《佛藏要籍选刊》第12册，上海：上海古籍出版社,1994年,第723页。

[2] （清） 查慎行著，聂世美选注：《查慎行选集》，上海：上海古籍出版社,2019年，第215页。

[3] 周贻白：《中国剧场史·外二种》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第5页。

[4] 廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，北京：文化艺术出版社，1989年，第17页。

[5] 谭帆：《论宋代神庙剧场》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版),1996年第6期。

[6] 康保成：《中国古代戏剧形态与佛教》，上海：东方出版中心，2004年，第1页。

[7] 康保成：《中国古代戏剧形态与佛教》，第4页。

[8] （宋） 洪迈：《容斋随笔》，上海：上海古籍出版社，1996年，第79页。

[9] 王启兴主编：《校编全唐诗》上，武汉：湖北人民出版社,2001年,第1215页。

[10] （汉） 竺大力著，（汉） 康孟详译：《修行本起经》，《大正藏》第3册,台北：佛陀教育基金会影印，1990年，第463页

[11] 陈怀宇：《礼法、礼制与礼仪：唐宋之际圣节成立史论》，《唐史论丛》第13辑，西安：陕西人民出版社,2011年，第271页。

[12] （宋） 薛居正等撰：《旧五代史》第1册，北京：中华书局,1976年，第65页。

[13] （宋） 欧阳修撰，（宋） 徐无党注，马小红等标点：《新五代史》第1册，长春：吉林人民出版社,1995年，第10页。

[14] （宋） 王钦若等撰，周勋初等校注：《册府元龟》第1册，南京：凤凰出版社，2006年，第23—24页。

[15] （宋） 王钦若等撰，周勋初等校注：《册府元龟》第1册，第25页。

[16] 段玉明：《论北宋皇室在相国寺中的活动》，《四川大学学报》（哲学社会科学版），2004年第5期。

[17] 陈怀宇：《礼法、礼制与礼仪：唐宋之际圣节成立史论》，第257页。

[18] 刘琳、刁忠民、舒大刚校点：《宋会要辑稿》第2册，上海：上海古籍出版社,2014年，第761页。

[19] （元） 脱脱等：《宋史》第7册，北京：中华书局,1977年，第2671页。

[20] （宋） 李焘：《续资治通鉴长编》第2册，北京：中华书局,1979年，第9页。

[21] 司义祖点校：《宋大诏令集》,北京：中华书局，1962年，第21页。

[22] （元） 脱脱等：《宋史》第8册，第2907页。

[23] （元） 脱脱等：《宋史》第7册，第2674—2675页。

[24] （宋） 李焘：《续资治通鉴长编》第6册，第1583页。

[25] 龚延明：《北宋太常寺礼乐机构述论》，《中原文化研究》,2019年第7期。

[26] 丁淑梅：《宋代教坊正乐与宫廷演剧之俗谐化》，《东南大学学报》(哲学社会科学版),2010年第12期。

[27] （宋） 彭乘等辑,孔凡礼点校：《续墨客挥犀》，《历代史料笔记丛刊》，北京：中华书局，2002年，第470—471页。

[28] 吴晓铃：《吴晓铃文集》第5卷，石家庄：河北教育出版社，2006年，第67页。

[29] 钱南扬：《宋金元戏剧搬演考》，《燕京学报》，1936年第20期。

[30] 吴晓铃：《吴晓铃文集》第5卷，第67页。

[31] 陈建华：《节日视阈下的戏曲演艺研究》，武汉：长江文艺出版社，2016年，第225页。

[32] 徐婵菲：《洛阳关林庙宋墓人物持画杂剧雕砖考》，《中原文物》，2016年第3期。

[33] （宋） 欧阳修：《欧阳修全集》下，北京：中国书店，1986年，第633页。

[34] （元） 脱脱等：《宋史》第30册，第10565页。

[35] （清） 毕沅：《续资治通鉴》，北京：燕山出版社,2008年，第2178页

[36] （宋） 许景衡：《横塘集》，《四库全书》第1127册，台北：商务印书馆，1983年，第199页。

[37] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，北京：中华书局，2006年，第829页。

[38] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》上，第1页。

[39] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第514页。

[40] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第596页。

[41] （元） 陈孚：《陈刚中诗集》，《四库全书》第1202册，第630页。

[42] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第596—597页。

[43] （宋） 欧阳修等撰，韩谷等点校：《归田录（外五种）》，《历代笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2012年，第23页。

[44] （宋） 觉范：《林间录》，《四库全书》第1052册，第832页。

[45] 刘琳、刁忠民、舒大刚校点：《宋会要辑稿》第1册，第235页。

[46] 刘琳、刁忠民、舒大刚校点：《宋会要辑稿》第1册，第235页。

[47] （元） 脱脱等：《宋史》第7册，第2698页。

[48] （元） 脱脱等：《宋史》第7册，第2697—2698页。

[49] (宋)王辟之、欧阳修：《渑水燕谈录·归田录》，北京：中华书局，1985年，第104页。

[50] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第795页。

[51] 周育德：《中国戏曲文化》，北京：中国戏剧出版社,2010年，第65页。

[52] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第686—687、758页。

[53] 黄竹三：《试论宋金城乡戏曲的演出》，《中华戏曲》第1辑，太原：山西人民出版社,1986年，第38页。

[54] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第514页。

[55] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第814页。

[56] （清） 褚人获辑录，李梦生点校：《坚瓠集》，《历代笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2012年，第71页。

[57] （宋） 吴曾：《能改斋漫录》，北京：中华书局，1960年，第514页。

[58] 宁欣：《唐宋城市社会公共空间形成的再探讨》，《中国史研究》，2011年第2期。

[59] （宋） 道原著，顾宏义注：《景德传灯录译注》第1册，上海：上海书店出版社，2010年，第377页。

[60] 江巨荣：《剧史考论》，上海：复旦大学出版社，2008年，第71页。

[61] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，1996年，第381页。

[62] （宋） 陈旸：《乐书》，《四库全书》第211册，第836页。

[63] （宋） 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》下，第462页。

[64] （宋） 吴自牧：《梦粱录》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第194页。

[65] （宋） 周南：《山房集》，《四库全书》第1169册，第47页。

[66] （宋） 周密：《武林旧事》，杭州：浙江人民出版社,1984年，第93页。

作者单位：上海戏剧学院研究生部

关

于

我

们

《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

投

稿

须

知

《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有 新材料、新观点、新视角，尤其期盼 关注当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。

本刊实行在线投稿。在线投稿网址：

http://cbqk.sta.edu.cn系本刊唯一投稿通道。

需要特别提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。

本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮 theatrearts@163.com，编辑部将在7个工作日内予以回复。

本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。

附：《戏剧艺术》稿件格式规范

1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下 （参考2020年以来我刊）：

（1）注号：用“①、②、③······”。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用 芝加哥格式：用原文标注各注项，作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

欢迎关注

制作：史 晶

责编：黄静枫

编审：李 伟